Leonardo Da Vinci

Küratörler: Haşim Nur Gürel & İdil Ergün

Leonardo da Vinci 555 Yaşında

Haşim Nur Gürel

“Resmin; doğanın ürettiği her şeyin biçimlerini, renklerini, yüzeylerini ve insanın gelip geçerken üretebildiklerinin tümünü -yani kısaca gözlerin algılayabildiği her şeyi- kucaklayabildiğini ve kapsayabildiğini bildiğimden dolayı tek bir şeyi iyi yapabilen bir insan bana acınası bir usta olarak görünür.”

Leonardo da Vinci (1452-1519)


* * *


Leonardo 15 Nisan 1452’de, Floransa’dan fazla uzakta olmayan Vinci’de doğmuştur. Evlilik dışı bir çocuk olduğu için soylulara tanınan eğitim olanaklarından yararlanamayan, bu nedenle eğitim sürecinin ilk yıllarında klasik Yunan metinlerine ulaşamayan Leonardo, keskin zekası, bitmez tükenmez merakı ile çevresini kendi gözlemleri ile yeni baştan keşfetmeye girişmiş, “tabulaa rasa”(1) bir yaklaşım ile her konuda kendi bakış açısını geliştirebilme şansını yakalamıştır... Genç yaşlarından itibaren çizme konusundaki rahatlığı, becerikliliği ile dikkati çeken Leonardo, aynı zamanda desenlerinin bitmişliği ile de eşsiz bir yeteneğe sahip olduğunu kanıtlamıştır. Dönemin tarihçisi Vasari’nin naklettiğine göre sonunda babası Piero onun çizimlerini yakın arkadaşı sanatçı Andrea del Verrocchio’ya göstermiş, ve bu çizimlerin onun da ilgisini çekmesi sonucunda Leonardo 17 yaşında bu sanatçının atölyesinde çalışmaya başlamıştır.

Leonardo’nun ilk yıllarından yaşamının son yıllarına kadar sürdürdüğü bu çizimlerinin genel değerlendirmesi olarak, bu çevre, nesne ve canlı gözlemleri ile yaşamın sırlarını araştırdığı söylenebilir. Defterlerindeki bazı çizimler ve notlar onun sistematik ve bilimsel yaklaşımlı ilk otopsileri gerçekleştiren kişi olduğunu da göstermektedir. İnsanın veya canlı tüm yaratıkların, özellikle uçabilmeye olan merakı nedeni ile kuşların, “makine”lerinin nasıl çalıştığını, ilerleyen yaşın bu organizmalarda neleri, nasıl değiştirdiğini gözlemlemiş ve bugün de geçerliliği süren neden sebep ilişkilerine -örneğin fazla zengin gıdaların tüketimi sonucunda yaşlandıkça damarların tıkandığı sonucuna- günümüzden beş yüz yıl önce varabilmiştir.

Sigmund Freud, “Hakikaten büyük Leonardo yaşamı boyunca birden çok açıdan çocuk kaldı; aslında tüm büyük adamların çocukluklarının bir bölümünü saklı tutabildikleri de söylenebilir. O da yetişkin olduğunda bile oynamayı sürdürdü ve bu da onun çağdaşlarına çoğu kez garip ve anlaşılmaz görünmesinin bir başka nedeniydi,” diyerek onun ömür boyu çocuksu ve meraklı bakışını yitirmediğine dikkat çeker; sanatçı bu gözlem gücünü, insanın ardına gizlendiği maskelerin arkasına nüfuz eden bu delici bakışlarını sık sık da çevresindeki hemcinslerine de yöneltmiştir.

Bu araştırmacı, teşrih edici, hiçbir engelden yılmayan meraklı ve tutkulu bakış, Rönesans İtalya’sının insan tiplerinin de unutulmaz bir “tipler galerisi”ni de ardında bırakmıştır. Bu insan çizimlerinin önemli bölümü portre ve kompozisyon siparişlerinin gerçekleştirilmesi için gerekli figürler için yapılan eskizlerdir. Bir bölümü de değişik fizyonomilerinin çarpıcılığı ve sıradışılığı ile da Vinci’nin dikkatini çeken ve defterlerinde yer alabilme ayrıcalığını elde eden Rönesans İtalya’sı vatandaşlarının, Floransa’lıların, Roma’lıların, Milano’luların, sanatçının yaşadığı sosyal çevreden insanların, işverenlerin, onların eşlerinin, papalık mensuplarının portrelerini içeren eskizler, toplumun her kesiminden güzel, çirkin, yaşlı, genç, kadın, erkek insan suretleridirler.

Leonardo’nun yaşadığı Rönesans İtalyası sürekli çalkantılı, çekişmeli ve savaşların, arbedelerin eksik olmadığı bir çağdır. Leonardo da kendine hami ararken öncelikle kendisinin mühendislik vasıflarını -savaş makineleri ve usulleri konusundaki uzmanlığını- öne çıkarmıştır, kendi vasıflarını saydığı, başvuru mektuplarında.

Böyle bir çağın insan portrelerinde Leonardo’nun konu aldığı erkek figürlerin savaşcı, ürkünç, grotesk özellikleri ile dikkat çekmesi şaşırtıcı değildir. Buna karşılık gerçekleştirdiği dini konulu resimlerinde ve portre siparişlerinde resmedilen kadınların önemli çoğunluğunun güzelliklerinin oldukça idealize edildiği de dikkati çeker. Tabii bu saptamanın önemli istisnaları Francesko Melzi’nin Leonardo’dan 1490/91 dolaylarında kopye ettiği düşünülen “Grotesk Yaşlı Kadın Portresi” ve 1492 olarak yapıldığı tahmin edilen “Grotesk Portre Etüdleri”dir. Ama genelde başta “Mona Lisa (“Lisa del Giocondo’nun Portresi”) olmak üzere, “Karanfilli Meryem”, “Meryem’e Müjde”, “Ginevra de’Benci’nin Portresi”, “Kayalıkların Meryemi”nin her versiyonu, 1490 tarihli “Kadın Portresi”, “Meryem, Çocuk İsa ve Azize Anne” ve “Erminli Kadın” gibi yapıtlarındaki kadınların pürüssüz ve ışıltılı tenleri ve tam simetrik ve geometrik idealize oranlara uygun yüz formları ile idealize edilmiş “yüzler”e sahip olduklarını söylemek gerekir. Bunda Rönesans İtalyası’nın savaşçı hükümdarlarının ve diğer nüfuzlu kişilerinin oldukça ileri yaşlarda oldukça genç eşler ile evlenmeleri nedeniyle bu kadın modellerin önemli bölümünün çok genç ve güzel kadınlar olmalarının da rolü vardır denebilir.

Leonardo’nun anatomi çizimlerinin ayrıntılarında insanın iç organları gerçekte olduklarından daha fazla ilişkilendirilmişlerdir; bu da onun insanın karmaşık bir iç yapıya sahip olduğu düşüncesinden veya inancından kaynaklanmaktadır. Leonardo’nun düşüncesine göre tüm insan uzuvlarının duygulara ilişkin işlevleri vardır; örneğin göz yaşları tüm duyguların merkezi olan kalpten kaynaklanırlar. Bu fikir yürütme doğrultusunda da Vinci’nin insan çizimlerinde de gözlemlediği insanların yüzlerini onlara yönelik yargıları ve onlara biçtiği rollere göre ifadelere büründürdüğü söylenebilir. Onun çağdaşları Rönesans dönemi insanları portre galerisinin grotesk ve karikatürize imgeler ile dikkat çekmesinin ana nedeni de bu olmalıdır. Ressam belirli duygusal anlarını işlediği Hristiyan mitolojisi konusundaki araştırmaları ile de geliştirdiği beceri ile çok da sempatik gözlerle bakmadığı kişileri çirkinleştirir, ilgi duyduğu ve farklı duygular beslediği kişileri de -örneğin genellikle portresini yaptığı soylu kadınları- da gizemli ve duyarlı kılabilmek için tüm becerisini seferber eder. Bu tarz yapıtlarının önde geleni hiç kuşkusuz ölümüne dek yanından ayırmadığı, her gittiği yere beraberinde taşıdığı ve ölümünden günümüze de büyük ölçüde onun ile tanındığı, özdeşleştirildiği “Mona Lisa” portresidir.

Leonardo; “insan tipleri galerisi”ne seçtiği kişileri farklı duruşlarda -profilden, önden ve yarı dönük- ve farklı yüz ifadeleri ile kağıda geçirmiştir mürekkepli kalemler kullanarak… Bu çizimlerin bazılarının ressamın çok az sayıdaki tuval üzerine yağlıboya ile gerçekleştirdiği yapıtlarındaki figürlerde kullanıldığını bilmekteyiz; bu nedenle aynı insan yüzünün farklı resim malzemesi ortamlarında ve farklı tekniklerle nasıl birbirinden üstün ve kendilerine özgü anlatım güçleri olduğunu da görebilmemizi sağlar, bu birbirlerini bütünleyen çalışmalar…

Vinci’nin insan suretleri bizleri en kestirme yoldan Rönesans İtalya’sının sokaklarındaki insan kalabalığının içerisinde hissettirirler sanki. Bu prensler, papazlar, tüccarlar, savaşçılar, soylu kadınlar, çocuklar ortaçağ sonrasının özgürlük ortamı içerisinde modern insanın serüveninin, bireyin ortaya çıkışının da ilk habercileri olurlar.

Bunun farkına varmamızı sağlayan ve o dönemin önemli bir görsel bellek kaydını tutan büyük usta Leonardo da Vinci’yi doğumundan 555 yıl sonra saygı ile anıyoruz.


(1) İtalyanca’da ‘silinmiş tahta’.

Leonardo Da Vinci: “L’UOMO UNIVERSALE” Ve Dönemi

Burcu Pelvanoğlu
 

Asıl adı Leonardo di Ser Piero da Vinci olan Leonardo da Vinci, genellikle Michelangelo, Raffaello ve Tiziano ile çağdaş kabul edilmekle birlikte, onun yaşamının büyük bir kısmının 15. yüzyılda geçtiği bilinmektedir.

Floransalı ressam Verrochio’nun atölyesinde yetişen Leonardo, 1481’de Floransa’dan ayrılarak Milano Dükü Ludovico Sforza’nın yanında çalışmaya başlamış ve burada asıl olarak mimarlık ve mühendislikle ilgilenerek 17 yıl kaldığı Milano’da sadece 6 resim yapmıştır. [1]

1500 yılında, Fransızların Milano’yu işgal etmesi üzerine önce Mantua, sonra Venedik ve ardından Floransa’ya gitmiş; 1502’de Papa IV. Alexandre’ın oğlu Cesar Borgia için çalışmaya başlamış; 1513-1517 yılları arasında da öğrencileri Francesco Melzi ve Salai ile Roma’da, Papa X. Leo tarafından Pontine Bataklıkları’nın kurutulması projesinde görevlendirilmiştir. 1517 yılında Roma’dan ayrılan Leonardo, Fransa Kralı I. François’nın hizmetine girmiş ve ölümüne dek Fransa’da kalmıştır. Bu özet bilgiler dahi, bir sanatçı ve bilim adamı olan Leonardo’nun, Rönesans’ın “l’uomo universale”si (evrensel insan) olarak gittiği tüm kentlerde Rönesans sanatının yayılmasını sağlamıştır.

Rönesans düşüncesine egemen olan, antik düşünce kaynaklı Hümanizm, Yeni-Platonculuk ve Doğa Felsefesi, Rönesans sanat felsefesinin ve dolayısıyla sanatının oluşmasında da etkili olmuştur. 14. yüzyıl Nominalizmi’yle deney önem kazanmaya ve buna bağlı olarak öte dünya anlayışının yerine görünür dünyanın araştırılmasına başlanmış; evrenin bir makro kozmos olarak algılanmasıyla, bir mikro kozmos olarak kabul edilen insan da, bu dönemde “birey” olarak öne çıkmıştır. Doğadaki sonsuzluğu arama çabaları, insandaki sonsuzluğu arama çabalarına uygun düşmüş ve bu doğrultuda felsefe gibi sanat da özellikle insanı ve doğayı işlemiştir.

15. yüzyılda Floransa’da kurulan Platon Akademisi, başlangıçta Platon ve Aristoteles’i uzlaştırmaya çalışsa da, antik dönem metinlerinin sayıca artmasıyla Plotinos’u da keşfeder. Platon’un, sanatları duyarlı görünüşlerin öykünmesine, güzelliklerini de bir aldatmacaya indirgeyen görüşüne karşı Plotinos, sanat yapıtlarının güzelliğinde, kavranabilir olanın belirtisini görür. [2] Plotinos’a göre, en düşçü varlığın bile kendisini güzel sayılan bir şeyle ilişkilendirmesi gerekir. Bunu güzel görünmek için değil, basitçe varolmak için yapmak zorundadır. Söz konusu varlık, ayrıca ideal güzelliğe katıldığı ölçüde varolur. Onu ne kadar fazla yakalarsa, o ölçüde kusursuz olur, çünkü güzelliği o ölçüde içine sindirir, içselleştirir. [3]

Plotinos, genel olarak Yunan felsefesinin gelenekleştirdiği mimesis kuramından yola çıkar ve tamamen tutarlı olarak salt bir idealizme, idealist sanat felsefesine varır. [4] Onun düşüncesi, Rönesans döneminde, özellikle Leonardo da Vinci’de yeni bir canlılığa kavuşacak, öykünme kuramından yaratma kuramına geçişe katkıda bulunacaktır. [5] Diğer bir deyişle, 15. yüzyılda Yeni-Platonculuk ile antik düşüncenin “mimetik sanat” kuramından yararlanılırken; 16. yüzyılda sanat, mimetik bir etkinlik olmaktan çıkıp idealist yaratıcılığa doğru gelişim gösterecektir. Bu dönemde arkeolojik keşiflerin yapılmaya başlanması da, giderek sanatçıların tavırlarının değişmesine neden olmuştur. Nitekim, 1506’da Laokoon heykel gurubunun keşfinden hemen sonra Michelangelo, “…bu bir sanat mucizesi ve artık bunu kopyalamaktan ziyade sanatçısındaki ilahi dehayı anlamalıyız.”demiştir. [6] 15. yüzyıl boyunca gördüğünü kopyalayan Rönesans sanatçısının yerini, 16. yüzyıla doğru arkeolojik bilginin artmasıyla, antik sanatı anlamaya çalışan sanatçı tipinin almaya başladığı söylenebilir.

15. yüzyıl başlarında İtalyan sanatçılar, sanata Ortaçağ ruhundan farklı bir ruhla yaklaşmışlardır. Onlar için resim, öncelikle dış dünyanın görünümünün yansıtılmasıdır. Bu, Leonardo’nun deyişiyle, “taklit edilen nesneye en çok benzeyen resmin en güzel resim olduğu” [7] yolundaki inanışa dayanan yeni bir anlayıştır. Bu dönemde artık, resimde gerçeğe benzetmenin genel ve temel bir önerme kabul edilmesi ve mekanın üç boyutlu bir süreklilik olarak yorumlanması ilkesi esastır. [8] Bu durum sanat kuramcıları tarafından da dile getirilmektedir. Örneğin Alberti , 1435 yılında hazırladığı Della Pictura adlı kitabının taslaklarını gözden geçirmesi için Brunelleschi’ye gönderdiğinde ona şöyle demektedir: “Resmini yapmak istediğimiz şeyi daima doğadan almalıyız ve daima doğadaki en güzel şeyleri seçmeliyiz.” [9] Leonardo’ya göre de sanatçı, sadece perspektifin ve doğru çizimin kurallarını bilmekle yetinmemeli, doğanın yasalarını da iyi bilmelidir. Bunun için de temel koşul, doğayı incelemektir. [10]

1480’lerde Domus Aurea’nın, yani İmparator Neron’un Altın Evi’nin keşfiyle hem birçok klasik motif tanınır hem de Rönesans dönemi arkeolojisi başlamış olur. Neron’un Altın Evi’nin keşfi sonrasında birçok sanatçı buradaki motiflerden kopyalar yapmış, bu sayede motif dağarcığı zenginleşmeye başlamış, sanatçılar da eserlerinde Neron’un Altın Evi’nde gördükleri grotesk [11] motiflere de yer vermeye başlamıştır. [12]

Leonardo’nun ilk çeyreğini gördüğü 16. yüzyıl Rönesansı “Yüksek Rönesans” ya da “Geç Rönesans” olarak adlandırılmaktadır. Peter Burke, bu dönemi “Nazire Çağı” [13] olarak adlandırır ve “bu dönemde klasik olan ile Ortaçağlı olan arasındaki çizgilerin netleştiğini ve belirsizliklerin ayıklandığını” [14] söyler.

Yüksek Rönesans ya da Burke’nin deyişiyle “Nazire Çağı”, büyük koleksiyonların oluştuğu, kazıların yapıldığı Roma’da şekillenmiştir. Avrupalı bir bakış açısıyla zaten dünyanın merkezi olarak tasvir edilen Roma’nın bu dönemde bir sanat merkezi olmasının nedeni, 15. yüzyılın sanat merkezi olan Floransa’da, Medici Hanedanı’nın 1494 yılında ihraç edilmesinden 1512 yılında geri dönüşüne kadar ve yine 1527-1530 arasında geçen iç karışıklıklar olarak görülebilir. [15] Roma’nın bu dönemde bir sanat merkezi olmasının bir diğer nedeni ise, 1503-1521 yılları arasında her ikisi de bir sanat uzmanı olan II. Julius ve X. Leo’nun [16] papalığıdır.

16. yüzyıl Roma’sı, Michelangelo, Raffaello ve Leonardo da Vinci’nin yaşadığı ortam olarak bilinmekle birlikte, kentin bu dönemde antik edebiyatın merkezi olarak da aynı derecede ünlü olduğu belirtilmelidir. Floransa’da Platon Okulu’nda yetişen ve şair Poliziano’nun öğrencisi olan Papa X. Leo’nun döneminde Roma, hümanizmin de merkezi olmuştur. Edebiyatla ve bilimle ilgilenen, klasik el yazmaları koleksiyonculuğu yapan Papa X. Leo, hümanistlerden Pietro Bembo’yu (1470-1547), Ovidius’un yapıtlarını derleyen Andrea Navagero’yu (1453-1529) ve Il Cortigiano adlı yapıtın yazarı Baldassare Castiglione’yi (1478-1529) Roma’ya davet etmiş ve kentin hümanizm açısından da bir merkez olmasını sağlamıştır. [17] Bu hümanist ortam, hiç şüphesiz Leonardo’nun sanatına da yansımış; bu yansıma kendini onun portrelerinde olduğu kadar anatomi çalışmalarında da kendini göstermiştir.

Bu dönemde sanatçılar, kadavralar üzerinde çalışmışlar, insanın yapısını incelemişlerdir. Bu konuda Leonardo da Vinci’nin de önemli çalışmaları bulunmaktadır. Leonardo, otuza yakın kadavra üzerinde çalışarak insan anatomisine ilişkin bilgileri toplamış ve bunları ünlü defterine aktarmıştır. [18] Bunlar çoğu kez sanatsal olmaktan ziyade, Rönesans’ın l’uomo universale (evrensel insan) tipiyle de örtüşen bilimsel bir merakın ürünü olarak değerlendirilebilir. [19]

Rönesans hümanizminin, belki de en önemli etkisi, evrensel insan tipinin ortaya çıkmasıdır. Bu dönemde bilgi, Rönesans’ın ana hedefi olan, kendinin bilincinde olan insanı oluşturabilmek ve akıl varlığı olan insanın tüm yetilerini geliştirmesini sağlamak için kullanılmış; bilgi sayesinde yetilerin gelişmesi sonucu, Rönesans’ta çok yönlü insan anlayışı söz konusu olmuştur. Burckhardt’ın deyişiyle, “Şahsiyetin en yüksek derecesine kadar gelişmesi, kültürün bütün unsurlarına hakim bulunan gerçekten kuvvetli ve üstelik de çok taraflı bir yaratılışla birleşince çok-taraflı insan, l’uomo universale ortaya çıkar.” [20] Vasari de, Rönesans insanını üçe ayırmış ve en son kategoriye, Leonardo ile Michelangelo arasına, evrensel insanı yerleştirmiştir. Bu ideal insan, bireyin en gelişkin evresini ve insanın dünyevi zaferinin ulaştığı doruk noktasını simgelemektedir. [21]

Leonardo’nun, Rönesans sanatına resimlerinden ziyade resim üzerine yazdıklarıyla katkıda bulunduğunu belirtmek yanlış olmayacaktır. Alberti’nin De re Aedicatoria’sı (Mimarlık Üzerine) 1485 yılında basılmış, Piero della Francesca, 1480-90 yılları arasında De Prospectiva Pingendi (Resimde Perspektif Üzerine) adlı kitabını yazmış, Leonardo’nun arkadaşı olan matematikçi Luca Pacioli’nin 1494’lerde yazdığı Divina Proportione’nin (İlahi Oran Üzerine) çizimlerini de Leonardo yapmıştır. Bütün bunlar, Leonardo’nun sanat ve bilim üzerine düşüncelerini dile getiren bir yapıt yazma isteğini uyandırmış olmalıdır. Leonardo’nun amacı, resim bilimi üzerine bir kitap yazmaktır. Alberti’nin ve Piero della Francesca’nın kitapları derinlik çizimleri ve oranlar konusunu ele alan ilk yapıtlardır ancak Leonardo’nun isteği bunları bir adım daha ileri götürmektir. 1490-95 yılları arasında resim, mimarlık, mekanik, anatomi, jeofizik, botanik, hidrolik ve havacılık konuları üzerinde araştırmalar yapan Leonardo, gözlemleriyle elde ettiği sonuçlarla kitaplardan öğrendiklerini birleştirmiş ve bunları çizimlerle de desteklemiştir. Leonardo’nun resim, heykel ve mimarlık dışında mekanik, jeofizik, botanik, hidrolik ve havacılık gibi konularla ilgilenmesi, sanatsal olmaktan ziyade Rönesans’ın l’uomo universale tipiyle örtüşen bilimsel bir merakın ürünüdür. [22] Onun bilimsel merakını ve evrenselliğinin belki de en güzel örneği, 1481 yılında Ludovico Sforza’ya yazmış olduğu mektuptur. Bu mektubunda Leonardo, “müzikle, botanikle, jeofizikle uğraştığını, mekanik aletler tasarladığını söyler ve gerekirse resim de yapabileceğini belirtir.” [23]

Leonardo da Vinci ile ilgili olarak belirtilmesi gereken bir nokta da, onun bir akademi kurma isteğidir. 1563 yılında Cosimo de Medici, Floransa’da, sistematik bir programı olmamakla birlikte sanatçıların uğrak yeri olan Accademia del Disegno’yu (Desen Akademisi) kurar. Leonardo’nun asıl istediği, Floransa’daki Platon Akademisi ile eş bir kurum ortaya koymaktır. Fiziksel olarak böyle bir akademi kuramasa da, Leonardo pek çok öğrenci yetiştirdiği için kaynaklarda “Accademia Leonardi Vinci” den söz edilmektedir. [24] Leonardo’nun öğrencilerine tavsiyesi şudur: “Önce bilim öğrenilmeli, sonra bu bilimin nasıl doğduğu pratiğe dökülerek sanat eseri oluşturulmalıdır.” [25] Dolayısıyla her ne kadar fiziksel bir kuruluş olmasa da Leonardo’nun akademisi, öğrencilerine Rönesans’ın çok yönlü insan anlayışını öğreten bir okul olarak nitelendirilebilir.

Özetle, insanın üç temel etkinliği olan eylem, üretim ve bilgi edinmek, onun kendisine, doğaya, evrene bakış açısına göre belirlenir. Bakış açısı, insanın tüm tinsel ve cisimsel ürünlerine yansır. Dünyaya bakışın belirleyici koşullarını, bireysel özellikler kadar tarihsel-kültürel birikimler de oluşturur. İnsanın en temel etkinliklerinden biri olan sanatsal üretimin arka planındaki düşünce yapısı, sanat yapıtının içeriğinde ve formunda görünüşe çıkar. Bu bağlamda yapıt, onun yaratıcısının yaşamının cisimleştiği nesne olarak karşımıza çıkar. Yapıtta cisimleşmiş olan yaşam da, sanatçının içinde yaşadığı dönem ile bağlantılıdır.

Bu açıdan Rönesans’ın sanat anlayışını belirleyen, bireycilik kavramının dönemin düşünce yapısında başat olmasıdır. Bireycilik bağlamında, insanın her şeyin ölçüsü olduğu anlayışının antik düşünceden kaynaklandığı göz önüne alınırsa, Rönesans-Antikçağ arasındaki etkileşim açıklık kazanır. İnsanın her şeyin ölçüsü olması, aklı ön plana çıkarırken, insan aklının ulaştığı bir kavram da sanatta, ideal güzellik anlayışıdır. Özellikle, Platon’un her alana kuramsal olarak uyguladığı idealizm, Rönesans sanatçısının sanatını olduğu kadar, kimliğini de etkiler ve çok yönlü sanatçı kimliği ortaya çıkar. 18. yüzyılda Kant’ta ve 19. yüzyılda Schelling’de görülecek olan deha kavramının tohumları da Rönesans’ta atılır. Bu tohumları atanların başında da Leonardo da Vinci, “l’uomo universale” gelmektedir.
[1] Bu 6 resimden 3’ünün kaybolduğu bilinmektedir.
[2] Beatrice LENOIR, Sanat Yapıtı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s.49.
[3] PLOTINOS, The Enneads, Faber and Faber Limited, London, 1956, C.8, 9, 93.
[4] İsmail TUNALI, Grek Estetik’i, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1996, s.129.
[5] Beatrice LENOIR, a.g.k., s.49.
[6] A.g.k., 131.
[7] LEONARDO DA VINCI, Defterler, Çev. Turhan Ilgaz, Hakan Yılmaz, Hil Yayıncılık, İstanbul, 1992, s.23.
[8] Erwin PANOFSKY, Renaissance and Renascences in Western Art, Almmqvist&Wiksell, Stockholm, 1960, s.169.
[9] Elizabeth G.HOLT, A Documentary History of Art, Vol.I, The Middle Ages and The Renaissance, Anchor Books, New York, 1956, s.217.
[10] LEONARDO DA VINCI, a.g.k., s. 22-23, 94.
[11] Vasari, grotesk’in ilk olarak İtalya’da Siena Kütüphanesi’nin resimlerinde kullanıldığını ve 16. yüzyıl başlarında Raffaello’nun arkeolojik araştırmalarıyla yaygınlaştığını belirtir. Terim, iki anlamda kullanılır. Bunlardan ilki, kazılarla ortaya çıkan bir tür bezemeyi niteler. Keşfedilen bazı Antik Roma bezemelerini örnek alan bu teknik, gerçeküstü hayvan ve insan betimlemelerini bitkisel öğelerle resmetmeye dayanır. Tüm Avrupa’ya yayılan grotesk, gerçekçiliğin tam aksi bir sanatsal tutumu karşılayan bir sözcük haline gelir; 18. yüzyılda ise, gülünç, akıldışı ve düşsel olguları nitelemek amacıyla kullanılmaya başlanır. Vasari, sözcüğün ikinci anlamının ise, “grotto” dan türemesi nedeniyle yapay mağara olduğunu belirtir. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Giorgio VASARI, Lives of Seventy of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, Vol. III, New York, 1926, s.195-196.
[12] Francis-Ames LEWIS, The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, Yale University Press, 2002, s.130.
[13] Peter Burke, “Nazire Çağı” tabirini, bu dönemde bazı yazarların ve sanatçıların, Antik dönem yazarları ve sanatçılarının başarısını tekrarlayabileceklerini ve hatta onları geçebileceklerini iddia edecek kadar özgüvenli olmaları nedeniyle kullanmıştır. Ancak “Nazire” tabiri, 16. yüzyıl Roma’sının önemli hümanistlerinden olan Pietro Bembo tarafından da kullanılmıştır. Bembo, taklit üzerinde durmuş ve taklide her zaman nazirenin eklenmesi gerektiğini belirtmiştir (aemulatio semper cum imitatione conjucta sit). Burke’nin de Yüksek Rönesans’ı “Nazire Çağı” olarak adlandırmasında Pietro Bembo’nun etkisinin olduğu düşünülebilir. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Peter BURKE, Avrupa’da Rönesans: Merkezler ve Çeperler, Çev. Uygar Abacı, Literatür Yayıncılık, İstanbul, 2003, s. 67-101.
[14] A.g.k., 67.
[15] A.g.k., 68-69 ve Stephen J.LEE, Avrupa Tarihinden Kesitler, Çev. Ertürk Demirel, Dost Kitabevi, Ankara, 2002, s. 63-70.
[16] Papa X. Leo, Floransalı Medici ailesi mensubudur ve papa olmadan önceki adı, Giovanni de Medici’dir.
[17] Peter BURKE, a.g.k., s.70.
[18] Leonardo’nun defterlerinin otuz bir adedi günümüze ulaşmıştır. Bunlar Floransa Uffizi Galerisi, Torino Ulusal Kütüphane, Madrid Ulusal Kütüphane, Washington National Gallery of Art, Leningrad Hermitage Müzesi, Roma Vatikan Müzesi, Paris Louvre Müzesi ve Fransız Enstitüsü, Londra National Gallery, British Museum ve Victoria and Albert Museum olmak üzere dünyanın çeşitli kentlerine dağılmış durumdadır. Bu defterlerin bir kısmı Türkçe’ye de çevrilmiştir. Bkz. LEONARDO DA VINCI, Defterler, Çev. Turhan Ilgaz, Hakan Yılmaz, Hil Yayıncılık, İstanbul, 1992.
[19] Engin AKYÜREK, Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1994, s.145-146.
[20] Jacob BURCKHARDT, İtalya’da Rönesans Kültürü, Çev. Bekir Sıtkı Baykal, MEB Yayınları, İstanbul, 1957, s.216.
[21] Giorgio VASARI, Lives of Seventy of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, Vol. IV, New York, 1926, s.36.
[22] Engin AKYÜREK, a.g.k., s.145-146.
[23] M.KEMP- M.WALKERS, Leonardo on Painting, New Haven and London, 1989, s.252.
[24] A.g.k., s.196-197.
[25] A.g.k., s.59.

Leonardo Da Vinci Resimleri için Tıklayınız

RESSAMLAR ANA SAYFASINA DÖN